RIP: Jean Giraud 'Moebius' (1938-2012)

[NOTA ORIGINAL EN ABANDONAD TODA ESPERANZA]

Decir que el cine fantástico está de luto sería decir muy poco; incluso decir que la bande dessinée ha dejado de poder contar con uno de sus más importantes representantes también sería quedarse corto. Y es que con la reciente desaparición de Jean Giraud, más conocido como Moebius, el cómic, la ilustración, la fantasía y la ciencia ficción han perdido a uno de sus principales exponentes, así como un genio indiscutible de la cultura del siglo XX y parte del XXI.

Jean Giraud 'Moebius' (1938-2012)

Con Jean Giraud no se va buena parte de la cultura popular del siglo pasado porque su legado siempre permanecerá entre nosotros. Pero que su carrera se extendió a lo largo de un período de tiempo considerable es algo innegable: hay que tener en cuenta que este joven nacido en un suburbio parisino se aficionó a la historieta a edad muy temprana, y en el instituto donde cursó estudios artísticos coincidió ya con Jean-Claude Mézières y Pat Mallet. Sería por aquel entonces cuando consiguió ver publicada su primera historieta en la revista Coeurs Vaillants.

Blueberry, el personaje más popular de Moebius

Pronto dibujaría la serie Frank et Jeremie para la revista Far West, y desde 1961 ejerció de ayudante aprendiz del veterano Jijé, colaborando en la realización de un álbum de su popular Jerry Spring. Con estos antecedentes no es extraño que cuando 'Gir', que así firmó durante sus primeros años como profesional del medio, se da a conocer en las páginas de la mítica Pilote a comienzos de los años 60 lo haga con un western, el fundamental El teniente Blueberry creado a cuatro manos con el guionista Jean-Michel Charlier y con los inolvidables rasgos faciales del actor galo Jean-Paul Belmondo; un personaje que ya forma parte, junto con Tintín, Astérix y Corto Maltés, del panteón de personajes más representativos de la historieta europea contemporánea.

Los ojos del gato, una obra maestra sin palabras

Más tarde, durante los 70, y como fruto de su creciente afición a leer ciencia ficción, efectuaría un giro radical en su carrera en las páginas de la revista Hara-Kiri, cambiando su seudónimo artístico por el de 'Moebius' y dando forma a obras tan míticas como Los ojos del gato (su primera colaboración con el guionista, cineasta y dramaturgo chileno Alejandro Jodorowsky), la monumental saga de El Incal (de nuevo en colaboración con el inclasificable Jodo) o El garaje hermético (esta ya como autor total a partir del popular personaje Jerry Cornelius concebido por el novelista Michael Moorcock, creador también de Elric, Corum o Hawksmoor).

El garaje hermético es otra de sus obras más recordadas

Mientras seguía dibujando Blueberry para Pilote usó el seudónimo de Moebius en la revista Charlie Mensuel y en la historieta Pesadilla blanca publicada en L'echo des savannes. También realizaría, aunque firmada con su nombre verdadero al completo, La desviación y ¿Es bueno el hombre?, publicadas en Pilote pero en la línea experimental de los trabajos firmados como Moebius en otras revistas.

Farkas, Dionnet, Druillet y Moebius:
cuatro humanoides asociados

En 1974 formó el grupo de Les Humanoïdes Associés con otros autores como Philippe Druillet, Jean-Pierre Dionnet y Bernard Farkas. Juntos editarían la influyente revista Métal Hurlant, donde publicaría obras de fantasía y ciencia ficción tan visionarias como Arzach o la historieta breve The Long Tomorrow... esta última un claro precedente del film Blade Runner y con libreto del guionista cinematográfico, fallecido hace unos años, Dan O'Bannon.

The Long Tomorrow: breve en extensión pero de gran interés

Precisamente el cine fue otro ámbito que se benefició de su capacidad creativa: Moebius llegó a trabajar en la adaptación de la novela de Frank Herbert Dune, iniciada por su colega Jodorowsky y que nunca llegaría a completarse como tal (sería David Lynch, después de El hombre elefante, quien acabaría realizando el film años después). Al frustrarse el proyecto del chileno, mucho del material conceptual preparado para su versión acabaría usándose en el mítico Alien, el 8º pasajero de Ridley Scott, primer trabajo cinematográfico oficial de Jean Giraud. Luego vendrían otros filmes como Tron (uno de sus trabajos más celebrados), Masters del Universo, Willow, Abyss, El quinto elemento... o Los amos del tiempo, film de animación dirigido por René Laloux (El planeta salvaje) cuya concepción visual es obra al completo del propio Jean Giraud.

El quinto elemento es un film que visualmente
debe mucho a Moebius

Ya en los años 80 crea La ciudadela ciega y Aedena, así como los álbumes de ilustración Venecia celeste, Starwatcher y Made in LA. Por esta época colaborará con Marvel Comics en la novela gráfica Silver Surfer: Parábola, guionizada por el mismísimo Stan Lee, creador de buena parte de los personajes más populares de la compañía.

Parábola: Moebius meets the Marvel Universe

En su última etapa, Giraud potenció su trabajo como guionista, encargándose de la serie Blueberry tras el fallecimiento de Charlier en 1989. Durante esta época encomienda el guion de la serie paralela La juventud de Blueberry a François Corteggiani (que dibujarán diversos ilustradores) mientras él escribe la cabecera principal, que ilustrarán William Vance y Michael Rouge. Todo ello no impedirá que en 1992 vuelva a colaborar con su inseparable Alejandro Jodorowsky dibujando la trilogía El corazón coronado, una de las obras más divertidas y desenfadadas de este particular tándem.

Unos jóvenes Jodo y Gir en curiosa compañía

Durante los últimos años de su vida se centró en su propia empresa Moebius Productions, coordinada junto a su mujer Claudine, y abordó el terreno de los videojuegos, colaborando entre otros con el escritor Paulo Coelho. No abandonó nunca, sin embargo, su carrera como autor de cómics, destacando la recuperación de uno de sus personajes más célebres -Arzak (El vigilante)- y sobre todo el sorprendente e irreverente Inside Moebius, seis álbumes (tres en su edición española) que vienen a ser un diario metanarrativo en el que Jean Giraud, el autor, se encuentra con sus personajes más celebres. Una obra maestra de la historieta europea que viene a ser un magnífico colofón para una carrera tan asombrosa como apasionante.

Inside Moebius: el testamento de un genio

Jean Giraud, conocido también como 'Gir' y 'Moebius', nació en 8 de mayo de 1938 en Nogent-sur-Marne, Val-de-Marne, Francia, y falleció en 10 de marzo de 2012 en París. Tenía por tanto 73 años. Descanse en paz.

El 3D según Scorsese y Spielberg

[nota extraída de Micropsia]

Pese al tiempo que ha pasado ya desde que se instaló el 3D como una de las formas más utilizadas para los grandes tanques de taquilla de Hollywood, sigue siendo muy usual encontrar gente que rechaza de plano el formato. Que no quiere saber nada con ver películas en 3D, que no le gustan, que le molestan los anteojos, que no se siente “natural” al ver una película así y que si hay una versión en 2D prefieren verla de esa manera, etc, etc. Es cierto que uno, por obvios motivos laborales, está expuesto casi semanalmente a ver películas en 3D y llega un punto en el que el acostumbramiento es tal que ya deja de ser permanentemente consciente del hecho de estar viendo una película con “volumen” y usando unos pesados anteojos. Y se deja llevar por el juego, más allá de que las películas siempre parezcan más oscuras que lo habitual y las personas y objetos curiosamente más pequeños.

Pero estas semanas, dos hechos me hicieron pensar más profundamente ciertas cuestiones de la estética 3D: HUGO, de Martin Scorsese, y LAS AVENTURAS DE TINTIN, de Steven Spielberg. Hasta estas películas siempre tuve la sensación que los filmes en 3D (más los “live action” que los de animación) no aprovechaban del todo el formato y sólo lo usaban o para producir algún efecto de sencillo impacto en el espectador, o para generar una específica profundidad de campo a partir del posicionamiento de objetos y personas dentro del cuadro. En ese sentido, AVATAR es fundacional. Es la primera película “live action” que introduce la idea de que el 3D no sólo puede sino que mejora cuando es utilizado para dar profundidad a la imagen y no necesariamente para acercarla al espectador. Esto es: tener la sensación de que la pantalla sigue para atrás más que venirse para adelante.

Es que muchos de los filmes en 3D son pasados a ese formato en posproducción (es decir, se filman como películas convencionales y luego se transforman) o no se piensan en términos de ser una experiencia estética diferenciada y específica. También como sucede con el IMAX, el hecho es que el formato produzca un impacto sensorial mayor en el espectador. Muy pocos parecen haber pensado el 3D como un formato que sirva a para modificar conceptos de puesta en escena en términos puramente cinematográficos.

Así llegamos a Scorsese y Spielberg. Sé que puede parecer obvio diferenciar el trabajo en 3D de estos dos directores del resto de los cineastas en función de su reputación, su calidad o su “nombre”. Es casi un cliché pensar que cuando Scorsese o Spielberg hacen 3D no es lo mismo que cuando lo hace, digamos, Chris Gorak. Pero en este caso me rindo a la evidencia del cliché (o tal vez admito haber mirado con más atención y detalle cuestiones de puesta en escena específicas sabiendo que son películas de Scorsese y Spielberg) luego de ver HUGO y LAS AVENTURAS DE TINTIN.

Este texto no está pensado como críticas de las películas sino como un intento por explorar esas cosas que diferencian a estas películas de las demás. Primero, una aclaración importante: HUGO, si bien es una películas bastante “digitally enhanced”, es un filme de actores y escenarios reales. TINTIN es una película de animación por captura de movimiento, por lo cual si bien hay actores en un momento de la producción, los movimientos de cámara y los escenarios son completamente virtuales. Sólo las dos primeras escenas de HUGO dejan a las claras porqué Scorsese se enganchó con la idea del 3D. Son largos y enrevesados planos secuencia que ya, antes de la existencia de este formato, formaban parte del vocabulario usual del director. Aquí, su estilo se funde casi naturalmente con el 3D, creando un espacio vibrante, móvil, lleno de recovecos y variables.

Son dos los escenarios claves donde Scorsese demuestra que ha entendido a la perfección cómo usar el 3D: la estación de tren y el interior del reloj donde vive Hugo. Scorsese se mueve por la estación utilizando su largo (los trenes, las vías, los andenes) y no es casual que muestre en una escena el corto de los hermanos Lumiere LA LLEGADA DEL TREN A LA ESTACION DE LA CIOTAT y remarque aquella vieja historia acerca de que los espectadores se asustaban pensando que el tren se los llevaría por delante. En sus manos, la estación resulta un verdadero personaje más del filme y ese cuadro (el “efecto cajita” que se genera al ver 3D) cobra una entidad propia y única, con la cámara recorriendo todos sus recovecos. Si la estación es un set de un estudio (seguramente lo es), el espectador tiene la sensación de haberlo recorrido y conocido todo.

Por otro lado, así como la estación funciona como podría hacerlo un arquitecto cuando muestra un plano con alguno de estos programas digitales que permiten recorrerlo internamente, el reloj hace las veces de pasadizo secreto. ¿Recuerdan aquel plano por entre los mozos y la cocina del Copacabana en BUENOS MUCHACHOS? El “reloj” (no es un reloj convencional, es más bien un gigantesco aparato) consigue el mismo efecto. Es ese “detrás de la escena”. Y, frente al recorrido longitudinal de la estación, el reloj es enrevesado, circular, una especie de “montaña rusa” de alturas, curvas y giros. La oposición entre uno y otro (los primeros planos de la película los combinan) generan un efecto de espacio y perspectiva cambiante y completa, altamente satisfactoria como experiencia cinética.

A esto hay que sumarle dos posibilidades más que Scorsese explota a full: el plano largo, secuencia, sin cortes, que trata de incorporar al espectador a la escena (el corte siempre distancia, aleja, separa al espectador del hecho porque lo coloca a merced del ida y vuelta del plano y contraplano sin poder alguno de “decisión visual”) poniéndolo en medio de la situación. Y, por otro, la relación entre ese reloj, la estación y la ciudad, París, que está en un tercer plano, dando una suerte de continuidad del tipo “cajas chinas” a esa perspectiva triple. No quiero adelantar más, especialmente lo que sucede en la segunda mitad del filme porque revelaría aspectos de la trama, pero lo que sucede allí está directamente relacionado con esa posibilidad de crear magia cinematográfica usando trucos de perspectiva y “jugando” con la imaginación del espectador.

TINTIN aprovecha los mismos recursos, aunque con la relativa facilidad de la “captura de movimientos” y las posiciones virtuales de cámara. Spielberg también usa planos largos, donde la acción (que en el filme de Scorsese no está del todo explotada: HUGO no está pensada como una película de aventuras en ese sentido) se torna trepidante a partir de la continuidad del plano. En ese sentido hay una secuencia clave, en una persecución por las calles de una ciudad árabe, que es un ejemplo clarísimo del plano secuencia utilizado aprovechando las posibilidades del 3D.

Spielberg también juega con el volumen generando un movimiento de acción que juega más con desplazamientos de la “cámara” y los personajes de atrás hacia adelante en lugar de izquierda a derecha (caso el ataque del perro apenas comienza la película), con la posibilidad que tiene de girar también 360° en función del escenario virtual en el que se maneja. Curiosamente (o no tanto), los movimientos son muy similares a los de CABALLO DE GUERRA, la otra película de Spielberg de esta temporada que si bien no está en 3D podría haberlo estado, tomando en cuenta la forma en la que captura el espacio en el que se mueven los personajes.

El 3D genera paradojas cercanas a las que generaba la aparición del Cinemascope en los ’50. Los cortes se sienten menos naturales y se favorece el plano largo en función de la inmersión del público en el “espectáculo” o en el “cuerpo” del plano. Y es claro que esa sensación de cercanía entre el personaje y el espectador también puede ser aprovechado para subir la cuota emotiva, exigiendo al actor un trabajo muy específico y determinado. Si la actuación en cine se diferenciaba de la del teatro, esta debería también diferenciarse de la cinematográfica clásica ya que en cierto sentido es más “in your face”.

Me interesa la idea de ver dramas en 3D y ver cómo los cineastas piensan el formato más allá de los efectos directos en el espectador. Es que más allá de ser mejores que otras, las películas de Scorsese y Spielberg siguen siendo filmes para toda la familia, con los requerimientos más o menos específicos del target. En ese sentido, el filme de Werner Herzog, LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS podría servir al análisis, pero siento que es un director muy particular como para trazar formas posibles a partir de lo que él hace en esa película.

Hellblazer: Hooked

[nota extraída de 365 cómics por año]

Hacía mucho que el gran John Constantine no se veía envuelto en líos de polleras y bueno, al maestro Peter Milligan le pareció que ya era hora de volver sobre ese tema, pero con un giro más impredecible. Guarda: para que esta historia (y –sospecho- las que vienen después) funcione, hay que olvidarse de esos episodios de hace unos años en los que John blanqueaba 50 pirulos. Nada, ahí hubo un reboot encubierto, un pacto con Mephisto como el de Spider-Man, alguna matufia rara, porque John, tal como lo escribe Milligan y como lo dibuja Giuseppe Camuncoli, no tiene ni en pedo más de 45 años. Pero bueno, pongámosle que John clavó en 45 y que la sangre de Nergal lo mantiene más o menos lozano, y esto pasa a ser viable.
Hooked nos lleva al maravilloso mundo de los gualichos, de las pócimas para enamorar, del amor inducido mediante la magia, o en una de esas la química. John está on fire con Phoebe, la médica, pero ella lo tiene hasta ahí. Sabe (o por lo menos sospecha) que la relación está condenada al desastre. John recurre a las artes oscuras: una poción elaborada por la joven (y lanzada) alquimista Epiphany Greaves va a lograr que Phoebe cambie de opinión y le muestre a nuestro ídolo el cartelito de “oferta” prendido a la chabomba. Pero claro, la cosa se va complicar heavy, porque Milligan (no yo, porque lo leí el 9 de Marzo) se acordaba de lo que pasó en el tomo anterior, cómo se resolvió y gracias a quién. Esa amenaza que, según yo mismo “casi no asustaba”, acá asusta y mucho, porque así como Phoebe se hace adicta a la... presencia de John (por ser sutiles), John se hace adicto a una sustancia que sólo le puede proveer un demonio jodido, un ekkimu llamado Julian. John lo trata de cagar, no le sale, y Julian va a pasar a cobrar... por lo de Phoebe.
A lo largo de los tres episodios de Hooked, pasan muchísimas cosas y el ritmo no decae nunca. Olvidate de la bajada de línea social que tanto le aplaudíamos a Milligan en el tomo anterior. Acá menciona un tema candente (el “date rape”), pero lo importante es la machaca sobrenatural al palo y la historia de amor, claro. Es todo tan grosso que los dos episodios que completan el tomo son epílogos a esta trilogía. El primero tiene un problema, y es que John tiene que “pelear contra algo”, para no estar 22 páginas llorando por su chica. Pésima decisión: Milligan lo hace pelear contra una cosa tan fumanchera y tan traída de los pelos que no tiene sentido. El otro epílogo es mil veces mejor y tiene que ver con el entorno familiar de Epiphany Greaves, que estuvo cerca de convertirse en tercera en discordia en el romance entre John y Phoebe y que –me da la sensación- se va a convertir en un personaje importante en los próximos arcos. Ese capítulo es Hellblazer puro, con magia, chamuyo, mala leche y una línea demasiado borrosa para separar a John de “los malos”.
La trilogía inicial está muy bien dibujada por Giuseppe Camuncoli, que aún le hoy afana un poquito a Marcelo Frusín, pero la tiene muy clara. Dibuja a John un poco joven para mi gusto y todo lo demás le sale bárbaro. La acción, los garches, Londres, todo está muy bien. Pero, pobre pibe, al lado le ponen a Simon Bisley, la Bestia, totalmente en crack. Bisley pela como pocas veces, se juega en la narrativa, se desloma en los fondos, se fuma páginas de seis cuadros, y encima encontró una técnica para entregar las páginas a lápiz, que es donde más se aprecia la vitalidad, la fuerza del trazo de este monstruo. Jamie Grant colorea los capítulos de Camuncoli con pilas, bien, lindo... y en los de Bisley deja la vida. Cambia totalmente la paleta, el registro, todo, en función de acoplarse a los lápices de la Bestia que, al no tener tinta, se prestan a un tratamiento mucho más jugado por parte del colorista. El resultado son dos episodios en los que Bisley y Grant (otro Grant, no la Bruja) te ametrallan con una sucesión de las más bellas páginas que hayan aparecido en mucho tiempo en este, el título más longevo que hoy tiene DC.
Con Camuncoli de titular y Bisley de suplente, este equipito dirigido por Peter Milligan está “para pelear cosas importantes”. Prometo no dejar pasar otros 10 meses para volver a visitarlos.