El 3D según Scorsese y Spielberg

[nota extraída de Micropsia]

Pese al tiempo que ha pasado ya desde que se instaló el 3D como una de las formas más utilizadas para los grandes tanques de taquilla de Hollywood, sigue siendo muy usual encontrar gente que rechaza de plano el formato. Que no quiere saber nada con ver películas en 3D, que no le gustan, que le molestan los anteojos, que no se siente “natural” al ver una película así y que si hay una versión en 2D prefieren verla de esa manera, etc, etc. Es cierto que uno, por obvios motivos laborales, está expuesto casi semanalmente a ver películas en 3D y llega un punto en el que el acostumbramiento es tal que ya deja de ser permanentemente consciente del hecho de estar viendo una película con “volumen” y usando unos pesados anteojos. Y se deja llevar por el juego, más allá de que las películas siempre parezcan más oscuras que lo habitual y las personas y objetos curiosamente más pequeños.

Pero estas semanas, dos hechos me hicieron pensar más profundamente ciertas cuestiones de la estética 3D: HUGO, de Martin Scorsese, y LAS AVENTURAS DE TINTIN, de Steven Spielberg. Hasta estas películas siempre tuve la sensación que los filmes en 3D (más los “live action” que los de animación) no aprovechaban del todo el formato y sólo lo usaban o para producir algún efecto de sencillo impacto en el espectador, o para generar una específica profundidad de campo a partir del posicionamiento de objetos y personas dentro del cuadro. En ese sentido, AVATAR es fundacional. Es la primera película “live action” que introduce la idea de que el 3D no sólo puede sino que mejora cuando es utilizado para dar profundidad a la imagen y no necesariamente para acercarla al espectador. Esto es: tener la sensación de que la pantalla sigue para atrás más que venirse para adelante.

Es que muchos de los filmes en 3D son pasados a ese formato en posproducción (es decir, se filman como películas convencionales y luego se transforman) o no se piensan en términos de ser una experiencia estética diferenciada y específica. También como sucede con el IMAX, el hecho es que el formato produzca un impacto sensorial mayor en el espectador. Muy pocos parecen haber pensado el 3D como un formato que sirva a para modificar conceptos de puesta en escena en términos puramente cinematográficos.

Así llegamos a Scorsese y Spielberg. Sé que puede parecer obvio diferenciar el trabajo en 3D de estos dos directores del resto de los cineastas en función de su reputación, su calidad o su “nombre”. Es casi un cliché pensar que cuando Scorsese o Spielberg hacen 3D no es lo mismo que cuando lo hace, digamos, Chris Gorak. Pero en este caso me rindo a la evidencia del cliché (o tal vez admito haber mirado con más atención y detalle cuestiones de puesta en escena específicas sabiendo que son películas de Scorsese y Spielberg) luego de ver HUGO y LAS AVENTURAS DE TINTIN.

Este texto no está pensado como críticas de las películas sino como un intento por explorar esas cosas que diferencian a estas películas de las demás. Primero, una aclaración importante: HUGO, si bien es una películas bastante “digitally enhanced”, es un filme de actores y escenarios reales. TINTIN es una película de animación por captura de movimiento, por lo cual si bien hay actores en un momento de la producción, los movimientos de cámara y los escenarios son completamente virtuales. Sólo las dos primeras escenas de HUGO dejan a las claras porqué Scorsese se enganchó con la idea del 3D. Son largos y enrevesados planos secuencia que ya, antes de la existencia de este formato, formaban parte del vocabulario usual del director. Aquí, su estilo se funde casi naturalmente con el 3D, creando un espacio vibrante, móvil, lleno de recovecos y variables.

Son dos los escenarios claves donde Scorsese demuestra que ha entendido a la perfección cómo usar el 3D: la estación de tren y el interior del reloj donde vive Hugo. Scorsese se mueve por la estación utilizando su largo (los trenes, las vías, los andenes) y no es casual que muestre en una escena el corto de los hermanos Lumiere LA LLEGADA DEL TREN A LA ESTACION DE LA CIOTAT y remarque aquella vieja historia acerca de que los espectadores se asustaban pensando que el tren se los llevaría por delante. En sus manos, la estación resulta un verdadero personaje más del filme y ese cuadro (el “efecto cajita” que se genera al ver 3D) cobra una entidad propia y única, con la cámara recorriendo todos sus recovecos. Si la estación es un set de un estudio (seguramente lo es), el espectador tiene la sensación de haberlo recorrido y conocido todo.

Por otro lado, así como la estación funciona como podría hacerlo un arquitecto cuando muestra un plano con alguno de estos programas digitales que permiten recorrerlo internamente, el reloj hace las veces de pasadizo secreto. ¿Recuerdan aquel plano por entre los mozos y la cocina del Copacabana en BUENOS MUCHACHOS? El “reloj” (no es un reloj convencional, es más bien un gigantesco aparato) consigue el mismo efecto. Es ese “detrás de la escena”. Y, frente al recorrido longitudinal de la estación, el reloj es enrevesado, circular, una especie de “montaña rusa” de alturas, curvas y giros. La oposición entre uno y otro (los primeros planos de la película los combinan) generan un efecto de espacio y perspectiva cambiante y completa, altamente satisfactoria como experiencia cinética.

A esto hay que sumarle dos posibilidades más que Scorsese explota a full: el plano largo, secuencia, sin cortes, que trata de incorporar al espectador a la escena (el corte siempre distancia, aleja, separa al espectador del hecho porque lo coloca a merced del ida y vuelta del plano y contraplano sin poder alguno de “decisión visual”) poniéndolo en medio de la situación. Y, por otro, la relación entre ese reloj, la estación y la ciudad, París, que está en un tercer plano, dando una suerte de continuidad del tipo “cajas chinas” a esa perspectiva triple. No quiero adelantar más, especialmente lo que sucede en la segunda mitad del filme porque revelaría aspectos de la trama, pero lo que sucede allí está directamente relacionado con esa posibilidad de crear magia cinematográfica usando trucos de perspectiva y “jugando” con la imaginación del espectador.

TINTIN aprovecha los mismos recursos, aunque con la relativa facilidad de la “captura de movimientos” y las posiciones virtuales de cámara. Spielberg también usa planos largos, donde la acción (que en el filme de Scorsese no está del todo explotada: HUGO no está pensada como una película de aventuras en ese sentido) se torna trepidante a partir de la continuidad del plano. En ese sentido hay una secuencia clave, en una persecución por las calles de una ciudad árabe, que es un ejemplo clarísimo del plano secuencia utilizado aprovechando las posibilidades del 3D.

Spielberg también juega con el volumen generando un movimiento de acción que juega más con desplazamientos de la “cámara” y los personajes de atrás hacia adelante en lugar de izquierda a derecha (caso el ataque del perro apenas comienza la película), con la posibilidad que tiene de girar también 360° en función del escenario virtual en el que se maneja. Curiosamente (o no tanto), los movimientos son muy similares a los de CABALLO DE GUERRA, la otra película de Spielberg de esta temporada que si bien no está en 3D podría haberlo estado, tomando en cuenta la forma en la que captura el espacio en el que se mueven los personajes.

El 3D genera paradojas cercanas a las que generaba la aparición del Cinemascope en los ’50. Los cortes se sienten menos naturales y se favorece el plano largo en función de la inmersión del público en el “espectáculo” o en el “cuerpo” del plano. Y es claro que esa sensación de cercanía entre el personaje y el espectador también puede ser aprovechado para subir la cuota emotiva, exigiendo al actor un trabajo muy específico y determinado. Si la actuación en cine se diferenciaba de la del teatro, esta debería también diferenciarse de la cinematográfica clásica ya que en cierto sentido es más “in your face”.

Me interesa la idea de ver dramas en 3D y ver cómo los cineastas piensan el formato más allá de los efectos directos en el espectador. Es que más allá de ser mejores que otras, las películas de Scorsese y Spielberg siguen siendo filmes para toda la familia, con los requerimientos más o menos específicos del target. En ese sentido, el filme de Werner Herzog, LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS podría servir al análisis, pero siento que es un director muy particular como para trazar formas posibles a partir de lo que él hace en esa película.